但是我们也应注意到,与西方阐释学、接受美学只重读者的观念不同,王夫之的“四情”说在关注读者的同时,并未忽视作者和作品的重要作用,“兴观群怨”是一个“作者用一致之思,读者各以其情而自得”的双向交流过程。
首先,读者“各以其情遇”的个人化解读固然重要,但作品中能够启诱读者无穷兴会的丰富意蕴也不能忽视。王夫之所谓“延年不如康乐”,就是从作品的启发性维度做出的比较。他批评颜延之的诗“一致绞直,遂使风雅之坛,有讼言之色”[39],意即颜延之的诗平直单调如诉讼之辞,没有什么启发性,是无法使读者“各以其情遇”的,因此不如谢灵运的诗。诗之可贵,就在于给人们提供了一种可兴、可观、可群、可怨,“随所以而皆可”的优秀文本。
其次,在诗歌接受过程中,王夫之虽然更强调作品与读者间的差异性而非一致性,但他也提到,这种求异性思维绝非天马行空、胡乱臆测,它仍然要受到作品的一定程度的限制。谢叠山(即谢枋得)解诗喜欢在诗歌原意之外穷索钩隐,牵强影射,如评韦应物的《滁州西涧》是以君子喻诗人,以小人喻黄鹂,以国家多难喻“春潮带雨”[40],完全将诗歌僵化地附会于政治。王夫之对这种离开作品原意而故意穿凿附会的解诗之法十分厌恶,极为鄙夷。他又说:“如右丞《终南山》作,非有所为,岂可不以此咏终南也?宋人不知比赋,句句为之牵合,乃章淳一派舞文陷人机智。……如此作(指杜甫《野望》——引者注)自是野望绝佳写景诗,只咏得现量分明,则以之怡神,以之寄怨,无所不可,方是摄兴观群怨于一炉锤,为风雅之合调。俗目不知,见其有叶落、日沉、独鹤、昏鸦之语,辙妄臆其有国削君危、贤人隐、奸邪盛之意;审尔,则何处更有杜陵耶?”[41]在王夫之看来,解诗活动不能离开原诗所指向的情感区域,他所追求的是建立在准确理解作品本意基础上的自由联想,而非牵强影射的主观臆断。